A maioria das transformações de A Noite em que Aprendi a Voar aconteceu durante a montagem. Até esse momento, o filme existia sobretudo enquanto argumento: uma sequência de cenas, diálogos e personagens que procuravam construir uma narrativa relativamente linear e explicativa.
Ao montarmos o filme de forma próxima do argumento, percebemos rapidamente que algo não funcionava. Existiam demasiadas explicações, demasiadas informações sobre o passado das personagens e uma preocupação constante em garantir que o espectador compreendia tudo. Aos poucos, começámos a perceber que as imagens diziam mais do que muitos dos diálogos. Durante as tutorias e o processo de montagem, fomos desafiados pelos professores a afastarmo-nos do guião e a esquecermos, por momentos, a história que tínhamos escrito. A proposta era simples: olhar para o material filmado como ele realmente era e não como nós imaginávamos que deveria ser.
A eliminação de diálogos explicativos e de backstories teve um impacto enorme. Ao perdermos essa informação mastigada, transformámos a curta num filme que se vive quase inteiramente no presente. Em vez de oferecer respostas ou explicar cada comportamento, a narrativa passou a lançar perguntas e a convidar o espectador a aproximar-se das personagens através dos seus gestos, dos seus silêncios e das suas hesitações.
Partimos também do princípio de que, se uma cena era cortada, então provavelmente não era assim tão importante para o todo. Um exemplo claro foi a cena da loja de conveniência, que esteve presente durante quase todo o processo de escrita e acabou por desaparecer do corte final. Outro exemplo foi uma sequência do espaço imaginário passada num sofá. Apesar de funcionarem individualmente, ambas pareciam demasiado perfeitas visualmente, quase como exercícios de estilo. Quebravam a estética mais rough, crua e movimentada que o filme acabou por encontrar.
Outros elementos ficaram igualmente pelo caminho. Chegámos a desenvolver uma sequência animada com um pombo, mas percebemos que a introdução de uma linguagem visual completamente diferente acrescentava mais informação do que aquela que o filme precisava. A decisão passou por proteger a unidade estética da curta, mesmo que isso significasse abdicar de ideias que nos entusiasmavam.
Paradoxalmente, quanto mais retirávamos, mais claro se tornava o centro do filme. A relação entre Lúcio e Sun começou a ocupar todo o espaço disponível. Queríamos criar uma relação de confiança progressiva entre as personagens e o público. Tal como a Sun, também o espectador começa sem perceber exatamente quem é Lúcio ou porque age daquela forma. Em vez de oferecer respostas fáceis, interessava-nos alimentar essa curiosidade e permitir que cada pessoa descobrisse aquele universo ao seu próprio ritmo.
A montagem trouxe também mudanças inesperadas ao nível da forma. A introdução das imagens de camcorder, inicialmente não previstas, acrescentou uma dimensão mais nostálgica, íntima e sensorial ao filme. Ao mesmo tempo, começámos a assumir cada vez mais o lado fantástico da narrativa, sobretudo nos momentos ligados ao espaço imaginário de Lúcio e na sequência final iluminada por cores irreais. O filme afastou-se gradualmente de um realismo estrito e aproximou-se de uma dimensão mais poética e emocional.
O resultado final tornou-se substancialmente mais complexo do que aquilo que estava inicialmente previsto. Ao abandonarmos a narrativa linear, os diálogos explicativos e os contextos familiares das personagens, passámos a exigir uma participação mais ativa do espectador. Durante este processo, também a própria leitura da história se alterou. Nas primeiras versões, existia uma maior preocupação com a mitologia do protagonista, com a máscara, com os possíveis poderes e com a lógica do universo que o rodeava. Aos poucos, percebemos que nada disso era verdadeiramente o centro do filme. O que permanecia em todas as versões era o encontro entre duas pessoas e a forma como ambos encontravam abrigo no mundo um do outro.
